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    “艺术范”和“中国心”能拯救中国动画吗?

  • 2015-08-03 03:28:00  来源 :广州日报  

      从《宝莲灯》到《魁拔》,再到如今正大热的《大圣归来》,中国动画似乎正在“追日赶美”的道路上绝尘而去;而广东美术馆正在进行中的展览《世界动漫的中国学派——中外动漫艺术大展》,却将很多人的思绪拉回到了更加久远的从前:《小蝌蚪找妈妈》里的水墨渲染、《山水情》、《牧笛》中的国画风韵、《三个和尚》的悠长留白……那是有着鲜明的中国传统意境的中国动画,也是中国动画曾经抵达的最高山峰。很多人不禁发问:在中国动画的技术已经日臻完善,却始终在强大的日美风格的笼罩下难以找到“真我”的21世纪,曾经辉煌一时的“中国学派”能否引导中国动画走向真正的崛起之路呢? 

      艺术大师参与制作

      造就中国动画的黄金时代

      这次在广东美术馆举办的动漫艺术大展,醒目地提出了“中国学派”的概念。策展人之一金城明确表示,希望可以站在“世界动漫格局”中,重新梳理“中国学派”学术脉络方式,寻找中国动漫艺术的位置和价值。

      在这场包括了龙猫、阿拉蕾、米老鼠、蓝精灵、丁丁等众多来自日本以及欧美的“动画明星”的动漫盛会上,观众们确实被唤醒了一个遗忘的事实:我们中国自己的动画电影,原来曾经有一张如此个性鲜明的面孔,并且还抵达了一座叫做“艺术”的至高山峰——

      比如,很多“六零后”、“七零后”都有着深刻印象的《小蝌蚪找妈妈》,以水墨在宣纸上的自然渲染,浑然天成一帧帧会动的水墨画面,柔和的笔调充满诗意,充分体现了中国画“似与不似之间”的美学。记者也不由地想起曾经就“当代艺术中的多媒材使用”这个话题,采访过一位当代艺术家,他就对记者说:“多媒材新鲜吗?当年的动画片《小蝌蚪找妈妈》已经是多媒材了啊。”

      某种意义上,《小蝌蚪找妈妈》确实不仅仅是一部动画片,而是一件“多媒材”的艺术品,它是一幅会动的国画画册。《小蝌蚪找妈妈》脱胎于齐白石的一幅名为《蛙声十里出山泉》的水墨画,而这幅画是老舍向齐白石“定做”的。在“求画信”里,老舍即向齐白石定下了“冷隽”的调子,并且附上查初白的“蛙声十里出山泉”和赵秋谷的“凄迷灯火更宜秋”的句子供齐白石作为创作参考。两位艺术巨匠充当了幕后英雄,也为这部看似简单至极的动画片增添了不凡的气韵。

      在那个中国动画片制作的黄金年代,像《小蝌蚪找妈妈》这样结合了传统艺术创作手段的成功先例不胜枚举,很多艺术大师也亲自参与到了动画片的创作中来。比如,《哪吒闹海》的美术设计,是国徽设计者张仃。他吸收了中国画中的门神画、敦煌壁画以及中国戏剧当中的一些造型元素,并结合自己的绘画风格,以简练的线条配合民间画中常用的红、黄、绿、青、黑、白等颜色作为主体色彩,成就了《哪吒闹海》浓郁的民族风。

      在1963年获得丹麦第三届欧登塞童话电影节金奖的动画片《牧笛》,其背后有著名国画家李可染贡献的十几幅水墨画稿。这部电影记录了乡村牧童清晨骑牛放牧、傍晚归来的情景。细腻动人、意象化的艺术风格,可谓是对李可染水墨画的完美呈现。

      更加不得不提的是上海美术电影制片厂1988年出品的水墨动画电影《山水情》。这部动画片的人物和场景由著名国画大师吴山明和卓鹤君先生设计。在动画片的高潮部分,甚至采用了画家现场作画,摄影师现场拍摄的手法,再与动画镜头合成,使短片充分显示出艺术家们笔情墨意带来的层次感和节奏感。时到今日,仍有许多人缅怀这部堪称中国水墨动画史上“广陵绝唱”般的动画片。一个几乎被公认的结论是:写意之极的《山水情》是中国水墨动画的巅峰之作,至今无人超越。

      水墨动画在产业化时代或难再成功

      “可是,现在一提动漫,都是日本、好莱坞,哪有中国动漫的位置?哪怕2006年国家大力扶持动漫产业,钱投了那么多,但效果却不明显。大家都很浮躁,没把动漫当艺术看,而是‘捞钱’的工具。”此次展览的文案策划陈晓勤这样对记者说。在她看来,在这个背景下重提“中国学派”,最大的目的是通过“饮水思源”的方式,唤醒从业者对于“艺术初心”的记忆,因为这颗“初心”,中国动画曾经抵达黄金时代,而今天,也许是我们找回它的时候了。

      被此次展览重新唤起对传统水墨动画的眷恋之感的观众也不免发问:我们是从什么时候,因为什么原因丢掉这颗“初心”的呢?

      上海美术电影制片厂副厂长朱毓平表示,原因很简单,就是一个市场化带来的“成本”问题。

      看似简约的水墨动画片,其实制作工艺相当复杂,其成本要比“炫目”的3D动画片高得多。画在动画纸上的每一张人物或者动物,到了着色部分都必须分层上色,即同样一头水牛,必须分出四、五种颜色,有大块面的浅灰、深灰或者只是牛角和眼睛边框线中的焦墨颜色,分别涂在好几张透明的赛璐璐片上。每一张赛璐璐片都由动画摄影师分开重复拍摄,最后再重合在一起用摄影方法处理成水墨渲染的效果,它的工序如此繁复,所以即便当年中国的水墨动画令全世界感到惊艳,但无论是日本人还是西方的动画工作者,都没有跟风尝试,很大的原因就是成本太高。

      “当年的那些经典水墨动画都是计划经济的产物。”朱毓平坦言。而在他看来,在当今这个动画片已经走向产业化的时代,水墨动画的成功已经很难再现。“我们正在筹备水墨动画的制作,但水墨动画必须每个镜头都很精彩,要有很大的资金代价,它的成本至少是一般动画的三倍。我们能不能真的做到每个镜头都精彩,至少不低于《小蝌蚪找妈妈》的水平?尽管我们现在有最好的技术,能请到国内一流的美术设计师,但我还是很担忧,觉得其实很难做到。”

      艺术与成本难以两全?

      “艺术和成本”之间的矛盾,并不仅仅是中国动画所要面对的问题。

      俄罗斯的动画大师亚历山大·彼德洛夫擅长制作油画质感的动画电影,其中的奥秘在于,这些动画片是他用手蘸着油彩在玻璃板上一帧帧画出来的。而这相对于工业化生产的动画片而言,是相当耗时的工程。他每创作20分钟的动画,就大概需要重复3万次这样的工序。所以在彼德洛夫二十多年的创作生涯中,只出品了5部短片(但这五部短片中四部都提名了奥斯卡,其中一部《老人与海》更是拿下了小金人)。这5部短片在文艺青年的小众圈子里颇受赞誉,却叫好不叫座,并未产生过强大的票房号召力。

      “如果现在有一个公司冒死做水墨动画,也就是一二十万的票房。这也是为什么我从业近三十年,从来没有想过做水墨动画片的原因,一做不起,二没有票房。”中国美协动漫艺委会主任、中国动画研究院院长孙立军说。

      为什么没有票房?“水墨其实并不是制作动画的好方式。因为动画需要夸张,讲究叙事和节奏,这都不是水墨的特长,水墨归根结底是一种绘画语言,它不擅长讲故事。”孙立军表示。在他看来,宫崎骏、彼德洛夫等动画大师所践行的手绘风格,也不具有普遍的推广意义,“很多人说计算机动画是未来的趋势之一。所有的工艺、手稿都是为最后的作品服务的。如果说漫画前期的手稿和最后的终稿距离是10公里,那和动画的距离可能得有100公里。就是说动画著作过程中手稿的痕迹是越来越小的。我能够每一年半就拍一部动画电影,但如果按照手稿做的话,可能五年才有一部。”

      动画首先是一门具有极强技术性的工业,其次才是艺术。“上海美影厂之所以没有再发展起来,就是因为沿着艺术动画这条道路走得越来越远,越来越小众了。”孙立军说。

      观点PK:

      “中国学派”能否救中国动画?

      “中国学派”

      是一种值得被继承的审美精神

      如果认为在市场化的今天,曾经辉煌的“艺术范”的中国动画电影并无存在的空间,那众多动漫界的“大佬”们重提“中国学派”的意义又何在呢?

      在孙立军看来,“中国学派”的中国动画,其核心价值并不是水墨、皮影、国画这些传统的手段,而是一种审美精神。“西方艺术强调写实,中国艺术则有‘假定性’。比如我画一条鱼,周围不一定画水,但却营造了水的感觉。戏剧里也一样,一个人要敲门,只要有咚咚咚的声音就可以了,不一定要有门。这也恰恰是‘中国学派’的精髓。比如《三个和尚》是我认为的真正‘中国学派”的最高水平之作。它把中国式的审美运用到了极致。描写和尚挑水,西方动画片一定得有一个近景的走路镜头,再跳到一个全景,最后人物消失在天际线……但中国式的动画不需要:三个和尚挑着担子,走啊走,再一转身,一个来回就完成了。有一种精神性的东西很难用语言表述,但可以肯定的是,它和日本、美国都有本质的不同。我们现在要思考的问题是:怎么能让我们的观众接受这种审美,让他们认识到,中国的馒头、包子,和西方的蛋糕一样好吃呢?”

      “中国学派”的核心价值不是某种具有中国民族特色的形式和手段,而是一种精神——《宝莲灯》的导演常光希也赞同这个观点,并举例说明:“日本的宫崎骏大家都很熟悉,他的动画片,表面上没有日本化的东西,但你仔细去品味,实际上又有日本的审美和精神渗透其中。所以我是希望今天年轻的动画工作者,更多地去了解中国文化本身,而不是只做‘表面文章’。”

      全球化背景下

      重提“中国学派”不合时宜

      对于“中国学派“的提法,有学者并不认同,比如中山大学传播与设计学院的冯原教授。

      “我认为在21世纪大谈‘中国学派’、并且希冀从中获取灵感是不合时宜的。21世纪是一个全球化的时代,特别是随着新的数字技术和媒介社会的发展,‘我们’和‘他们’有多少不同?又有多少‘我们’的当中没有‘他们’?谁能彻底厘清‘我们’和‘他们’的关系?在一个智能手机的年代,我们又怎么可能用‘土特产’获得真正的影响力?所以,我们不应该拘泥于‘我们的’或‘他们的’,而应以更大的勇气和胸襟奔向未来。”

      冯原也以日本为例:日本在19世纪末采取的文化策略是全盘西化,而今天的日本文化已经发育成一种很完善的现代文化。具体到它的动漫,也不再仅仅属于日本民族,而具有世界性。但颇有意味的是,具有世界性的日本动漫,也没有丢掉自己的传统,日本动漫中总是或多或少地渗透着属于日本的审美方式。“所以,我从不否认我们可以利用传统当中的有益养分,就好像当代艺术可以利用所有方法一样。但需要警惕的是:不能以‘我们’和‘他们’的区别来为这种‘利用’做指引。因为这会让我们不自觉地走回到内部世界,而在这个时代,想以内部世界的规则对抗全球化的文化,其结局必然会以失败告终。在全球化时代,只有走出内部规则的具有扩张性的文化,才会获得源源不断的前行动力。”

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